Dr. Remigijus Venckus.

Apie Kristinos Inčiūraitės filmą „Septynios nuodėmės“. Kristina Inčiūraitė (g. 1974) kuria dailės, videomeno kūrinius, o šiais metais tarptautiniame kino festivalyje „Kino pavasaris“ kovo 26 d. pristatė savo debiutinį kino filmą „Septynios nuodėmės“.

Kadras iš Kristinos Inčiūraitės filmo „Septynios nuodėmės“

Menininkė yra sukūrusi nemažai videofilmų, kuriems būdinga minimali forma ir subtiliai plėtojama moters tapatybės, padėties visuomenėje, asmens teisės, tarsi savotiškos savianalizės temų rinkinys. Autorės kūrybą pravartu sieti su feminizmo ideologija. Jos videomeno kūriniams būdingas savitas ir lietuvių menininkių beveik neplėtojamas feminizmo braižas: individuali, bet visuotina moters drama, savitas jos požiūris į pasaulį.

Naujajame K. Inčiūraitės filme moters tvirtumas atsiskleidžia per jos kūno fizinę stiprybę. Skirtingo amžiaus moterys pasakoja apie savo – moters sportininkės – tapatybę. Sportininkių istorijos jungiamos su Rositos Čivilytės prisiminimais apie jos kurtą vaidmenį viename spektaklyje. 2001 m. spalio 18 d. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre įvyko Vytenio Pauliukaičio režisuota dviejų dalių spektaklio premjera pagal K. Weillio muziką „Kurto Vailio moterys“. Pirmoji spektaklio dalis, kurią sudarė K. Weillio, B. Brechto, G. Kaizerio zongai, vadinosi „Aštuonios Kurto Vailio moterys“. Antrąją spektaklio dalį sudarė B. Brechto baletas su dainomis „Septynios mirtinos nuodėmės“ (režisierė ir choriografė A. Sigalova). Šioje dalyje pagrindinę veikėją Aną – dvilypę asmenybę, atskleidė trys atlikėjos: Živilė Baikštytė, Eglė Špokaitė, R. Čivilytė. Filme R. Čivilytės prisiminimai apie Anos vaidmenį jungiami su sportininkių vaizdais.

Skirtinguose miestuose nufilmuotos jaunos sportininkės tik iš pirmo žvilgsnio iliustruoja Anos istoriją. Jos papildo ir drauge sukeistina pagrindinės kūrinio herojės pasakojimą. Skirtingų istorijų ryšys gali būti suvokiamas kaip viršutinis kūrinio sluoksnis. Įdomesnė ir dėmesį patraukianti yra imersinė kūrinio plotmė. Kas yra nuodėmė ir kur ji atsiveria, ar nuodėmė vizuali, ar ji jaučiama ir aktuali žmogaus egzistencijos palydovė? Mano galva, kūrinyje nėra nuodėmės. Nėra tokios nuodėmės, kokią neretai esame nusiteikę išvysti dar iki filmo seanso pradžios. Ekrane regimi fiziškai treniruoti kūnai. Jie ne tik atveria susidorojimo su nuodėme galimybę, bet ir konstatuoja save kaip nuodėmės buveinę. Pagal katalikų ideologiją, kūnas yra nuodėmingas. Jis nuo pirmosios gimimo akimirkos yra prisotintas nuodėmės. Nuodėmė konstatuojama ir neutralizuojama krikšto metu. Filmo audinyje dominuojanti sportininkių treniruotė veikia kaip savotiškas išsivadavimas iš nuodėmės gniaužtų. Stipri valia verčia bausti ir dresuoti savo kūną, jį suvokti kaip sistemą, su kuria nesusitaikoma. Kūne gausu įtampų ir dvejonių. Jis yra kova ir pergalė, propaganda ir tiesa. Kūnas yra įrankis, leidžiantis teisti, įteigti, bausti, nubausti. Šią mintį patvirtina balandžio 6 d. man atsiųstas režisierės laiškas: „Kaip ir konfliktuojančios dvi Anos pusės, taip ir kairiosios B. Brechto pažiūros visuomenėje konfliktavo / konfrontavo su augančiu radikaliu nacionalizmu. Nacionalizmas vizualizuojamas 1938 m. Leni Riefenstahl dokumentiniame filme „Olimpija“ („Olympia“). Sporto žmogus, stiprus savo fizine jėga ir vidine valia, visada veikia kaip tam tikras propagandos bei patriotiškumo įrankis. Juk suvešėti nacionalizmui reikia masėms suprantamų įvaizdžių ir stereotipų. (…) Akademiniame meno pasaulyje šiuo metu B. Brechtas dažnai cituojamas. Atsigręžiama į istorinį laikotarpį, kai daugelis pasaulio šalių išgyveno ekonominę ir dvasinę krizę. Anuomet vešėjęs radikalus nacionalizmas atnešė daug skaudžių padarinių. Šiandien egzistuoja daug pagundų, verčiančių pasiduoti radikalesniam nacionalizmui. (…) Kadangi pasitelkus sportą kvestionuojamos tam tikros kinematografinės klišės, įvaizdžiai, tiesos ir autentiškumo sampratos, dėl to pasirenkamos gana ryškios spalvos, akcentuojamas herojų optimizmas ir patriotiškumas (pvz., fechtavimo epizodai).“

K. Inčiūraitės videofilmuose egzistuoja neregimas, dvasinis, intuityviai jaučiamas moters kūnas. Didesnį neregimybės lygmenį kūnas įgauna tuomet, kai nėra filmuojamas, kai slepiamas už kadro, o jo buvimą nusako tik girdimas balsas. Balsas nėra naudojamas kaip įvykio iliustracija. Jis tik atveria ekrane neegzistuojantį kūną. Filme kūnas apgyvendinamas – demonstruojamos jo fizinės ypatybės, atveriamas jo paviršius, rodomi kūnų pokyčiai, atsirandantys fizinio darbo (sportavimo) įkarštyje. Ekrano erdvei sugrąžintas kūnas yra dviejų tipų. Pirma, kūnas yra natūralistinis, aiškios struktūros, tikrovės analogas ir pribloškiantis tikroviškumu. Antra, skirtinguose epizoduose kūnas romantizuojamas ir poetizuojamas. Šį kūną įprasmina sulėtintas vaizdas, nuoseklūs ir lėti kameros judesiai, filmavimo kompozicijos. Antrasis kūnas formuojamas išgrynintomis, taisyklingomis, paveiksliškomis kompozicijomis.

Videomeno kūryboje K. Inčiūraitės kamera nejudėdavo, užsispyrusiai filmuodavo vieną ir tą pačią erdvę tarsi fotografinę, paveikslišką, pirmapradę kompoziciją. Įvykiai, personažai „netilpdavo“ į ekrane fiksuotą aplinką, nepasirodydavo. Kūnas buvo tyčia eliminuotas. Naujame kino filme apsispręsta ieškoti judančio vaizdo galimybių.

K. Inčiūraitės naujajame filme egzistuoja du, regimi ir neregimi, fiziniai kūnai, tačiau R. Čivilytės jautrūs, lydimi ilgų pauzių pasakojimai, nufilmuoti nuo daiktinės aplinkos išvalytoje scenoje, atskleidžia susitapatinimo su išdainuotos Anos vaidmeniu chronologiją. Šie sceniniai epizodai verčia manyti, jog filme siekiama perteikti vidinę moters dramą, o moteriški fiziškai stiprūs kūnai atsiskleidžia kaip vidinę kančią maskuojanti buveinė. Tam tikras kūnui priskirtas vaidmuo neleidžia tikrajai kančiai prasiveržti į kūnų paviršių. „Šiandieniniame įvaizdžių amžiuje galima abejoti viskuo. Mes niekada nepamatysim „tikros“ Rositos Čivilytės; ji niekada nepasirodys dienos šviesoje. Ji nepasirodys lygiai taip pat, kaip nepažinsime „tikrosios“ Anos. Dėl to dokumentiniame filme ir kalbama apie susidvejinusią asmenybę. Tai konceptualaus pobūdžio dokumentinis filmas“, – teigia K. Inčiūraitė.

K. Inčiūraitės filmo turinį reikia suvokti ne kaip būdingą dokumentinei kino kalbai, bet kaip – videomenui. Šiame filme vaizdo kamera pradėjo judėti ir judėdama išlaikė paveikslišką kompoziciją. Kamera nėra paslėpta, nėra įžūli, ji nesibrauna ir neįsibrauna, neprievartauja filmuojamo asmens. Kamera išlaiko pagarbią distanciją. Žmogus neišplėšiamas iš nereprezentatyvios aplinkos, jis lieka visada reprezentatyviu subjektu / objektu. Pagarba ir atsakomybė iš dalies susilieja su estetizuota ir malonumui skirta reklama. Galbūt dėl tokios kameros padėties personažų monologai ne visiškai siejasi su vizualinėje plotmėje reiškiamu kūno ir nuodėmės santykiu. Filme nenaudojamas slaptos kameros metodas. Galbūt dėl to nuodėmingoms pagundoms pasiduodančio kūno negalima pamatyti vizualioje filmo plotmėje. Nuodėmės buvimas turėtų būti suvokiamas kaip iki išsivaliusio ir treniruoto kūno egzistavusi pagunda ar kokia nors socialinėje erdvėje egzistuojanti piktžolė. Garsinis takelis kai kur ritmiškai jungiasi su ekrane regimu vaizdu, kai kur prasilenkia su vaizdų seka. Taigi estetizuota kūrinio forma reikalauja glaudžios ritminės vaizdo ir garso sąjungos.

Pastebimas įdomus vaizdo jungimas, sąlygotas vaizdo medžiagiškumo įvairovės. Filme egzistuoja trys medžiagos sluoksniai. Pirmasis yra vidinis – neegzistuojantis realybėje. Šis medžiagos sluoksnis suformuojamas tuomet, kai R. Čivilytė įamžinama sceninėje aplinkoje. Antrasis –­ paprastas, reportažui nusiteikęs kūnas, veikiantis kaip buitinę tikrovę reprezentuojanti medžiaga. Paveiksliški intarpai egzistuoja kaip sluoksnis, visą medžiagą ištraukiantis iš buitinės aplinkos, verčiantis ją suvokti kaip estetizuotą, bet drauge buitiškai užguitą, kasdienišką ir įprastą.

Publikacijos nuoroda

Venckus, R. (2011-07-30). Vidinė moters paieška. Literatūra ir menas, 31(3295), 6, ISSN 0233-3260. Prieiga internetu: http://www.culture.lt/lmenas/?st_id=16891 (žiūrėta 2017-01-10).

Originalo kopija

PDF – 2011-07-30 Vidinė moters paieška

Rekomenduojame skaityti