Dr. Remigijus Venckus.

 

Audiovizualiniai kūriniai pasaulį dalina į dalis. Kinas kopijuoja žmonių tarpusavio santykius, kopijuoja realybės stereotipus. O gal reikėtų teigti, kad kinas ne kopijuoja stereotipų, bet kuria juos. Mes kiekvieną dieną išgyvename aplinkos kūrimą. Kiekvieną dieną ieškome ko nors ypatinga judančiuose ekranų vaizduose. Šiandien kultūra persunkta šoko, kuriam jau tapome atsparūs. Kita vertus, ar ateityje, žiūrint į praeitį, šiuolaikinė kultūra dar šokiruos? O gal atvirkščiai, ji atrodys gana stabili, aiški ir ne tokia jau stebinanti. Manau, jog nuolatinis šoko jausmas buvo būdingas ir praeities epochoms, tik jo raiškos formos kitokios.

Каdras iš brolių Lumiere filmo „Traukinio atvykimas į La Ciotat stotį”.

Taigi kinas kuria mūsų pasaulį. Audiovizualinė kultūra konstruoja žmonių tarpusavio santykius. Mažus žmogeliukus, daug laiko praleidžiančius prie Wolto Disnėjaus mikimauzų (Wolt Disney animacijos režisieriaus, sukūrusio visą vizualinių pramogų imperiją. Čia vienas pagrindinių animacinių filmukų herojų – peliukas Mikis, Mickey Mouse), ekranas moko suaugusiųjų vaidmenų. Brukte brukami gyvenimo šablonai. Čia gali rinktis gyvenimą tokį, kuriam nugyventi, manai, nebus gaila laiko. W. Disney – vienas pirmųjų, kuris bandė sukurti visišką realybės įspūdį ekrano pagalba. Tai cirkorama. Čia ekranai juosia visą salę. Šios sistemos kūriniai filmuojami iš karto keliomis ar keliolika (7, 11, 22) kino kamerų nuo vieno skritulinio stovo. Tiek pat kino projektorių projektuoja vaizdą į kino ekranus, išdėstytus apskritimu. Garsas stereofoninis.

Kino kūriniai, negana to, kad kopijuoja žmonių pavidalus ir santykius, jie dar maišyte maišo realybę. Kita vertus, patys kino kūrėjai yra persunkti realybės. Jie ją jaučia visais savo kūno receptoriais, šaiposi iš realybės ir, jausdami begalinį malonumą, konstruoja sau pavaldų pasaulį. Jie slepia geismus savyje ir bijo pripažinti, jog trokšta diktatoriško autoriteto ir tautos baimės, kokią pastaroji jaučia prieš visagalį monarchą. Tačiau kinas yra individuali raiška. Jis, kaip ir visas menas, yra autentiškas savo vidinio pasaulio atskleidimas viešoje erdvėje. Filmų žiūrėjimas yra vartymasis ir graibymasis vizualiniuose tirščiuose. Žiūrėti filmą yra tapatu vartoti filmo kūrėjus. Todėl, kaip tik šioje mano esė vietoje reikėtų prisiminti vieno žymaus kinematografo D. W. Griffitho repliką, kurią jis ištarė pirmą kartą pamatęs kino filmą: “Reikėtų nušauti kiekvieną, kuris mėgaujasi tokiais dalykais”. “O gal nereikia nušauti?” – paprieštarausiu pats sau. Mat nušaudamas sustabdysi meno progresą. O gal neįmanoma sustabdyti to, kas vis sparčiau tampa galinga industrija. Gal taip ir turi būti. Gal kaip ir tapyba tapdama abstrakti, taip ir kinas tampa abstrakčiu videomenu. Kita vertus, jau seniai žavimasi aktoriais, o ne režisieriumi. Čia režisierius, kaip viešbučio administratorius, pastebimas tik tiek, kiek reikia.

Kino istorijoje ir kino teorijoje daug kryžkelių. Viena iš jų – videomenas. O kur prasideda videomenas? Gal nuo XX a. 7 dešimtmečio, gal nuo A. Warholo ir jo besiužečių filmų “Mano verteiva”, “Čelsio mergaitės” ir “Žydras ir kinas”. O gal videomenas prasideda nuo G. Melieso (1861–1938) ir jo “Kelionės į mėnulį” (1902), o gal videomeno purslus puikiai galėtume įžvelgti L. Bonuelio (1900–1983) filme “Andalūzijos šuo” (1928). Filme peiliu pjaunamą akies obuolį puikiai interpretavo mano studentas Simas: “Filmo pradžioje pjaunamas akies obuolys, paskui akis nebeatlieka savo funkcijos. Vadinasi, režisierius jau filmo pradžioje pasakė, jog šio kūrinio žiūrėti nereikia, o juo labiau apie jį ką nors mąstyti”. Tikriausiai L. Bonuelis būtų krykštavęs iš laimės dėl tokios interpretacijos. Tiesa, po filmo premjeros režisierius teigė, kad čia ieškoti simbolių nereikia, nes jų paprasčiausiai nėra. Be to, jis net pasipiktino, kad filmas turėjo pasisekimą. Na tokia jau kritikų prigimtis – įžvelgti simbolius ir jų tarpusavio ryšius, metaforas, nukreipiančias į realų gyvenimą ir jame veikiančius santykius bei objektus. O kodėl metafora būtinai turi būti nukreipta į realybę? Gal tokia kūrinio vartotojo prigimtis: vartoti ir atrasti ką nors savo, na bent jau truputėlį? Gal tai leidžia jam jaustis saugiam? Kita vertus, kinas visada išbalansuoja realius jausmus. Galbūt didesnį gailestį patiriame stebėdami mirtį ekrane nei šalia. Gal visi realybės stabilumo garantai sudrebėjo po 1928 m. kino filmo “Andalūzijos šuo” premjeros. O kokie nestabilumai turėjo užplūsti žiūrovus po “Aukso amžiaus” premjeros Paryžiuje, kur kilo riaušės. Šiame filme buvo kalbama apie seksualines aistras bei religinę ir politinę priespaudą. Gal tada siurrealizmas triumfavo. Gal ne veltui A. Bretonas (siurrealizmo pradininkas) šį filmą pavadino vieninteliu tikrai siurrealistiniu kino filmu.

O kaip turėjo suspurdėti visa realybė, kai pirmą kartą žmonės pamatė iš ekrano į juos važiuojantį traukinį. Tai buvo 1895 m. gruodžio 25 d. Paryžiuje, Kapucinų bulvare, “Grand Café” rūsyje įvykęs pirmasis viešas kino seansas. Epizodas vadinosi “Traukinio atvykimas į La Ciotat stotį” (“Larrivee dun train en gare de La Ciotat”), jo kūrėjai – broliai Louis (1864–1984) ir Auguste (1862–1954) Lumiere. Tikriausiai tada ekranas privertė patirti nemažą šoką ir suabejoti esamos realybės tikrumu. Kieno šokas, brolių Lumiere ar L. Bonuelio, buvo stipresnis? O ką kalbėti apie laiką, įvykių seką, kurie garantuoja, jog mes suvokiame realybę. Ankstyvo avangardo kūrėjas L. Delluco (1890–1924) sąmoningai ignoravo nuoseklaus scenarijaus svarbą, ardė erdvės ir laiko vientisumą. Čia vidinės individų būsenos veržte veržiasi ir griauna realybės suvokimą. Vidus realizuojasi ir neleidžia net paviršutiniškai pajausti naratyvo buvimą. O gal naratyvas išsigimdamas, iš tikro išsilaisvina? (“Karštinė” (1921), “Moteris iš niekur” (1922), “Potvynis” (1924)). Abstrakčios formos akivaizdžiai perteikia psichologinius siužetus. Psichologijos faktorius tampa vaizdinių įkaitu. Tai matome M. L‘Herbiero (1890–1979) kūriniuose (“Eldoradas” (1921), “Nežmoniškasis” (1924)). Šiandien mes įpratę matyti siužetą, įkalintą vaizdinyje.

O ar šnypščiantys XX a. 7-ojo dešimtmečio televizoriai nevertė abejoti esama realybe? Tikriausiai jie vertė mąstyti. Visiškai kitaip suvokti ekranu perduodamą informaciją ir meno kūrinį patirti judantį, o ne statišką. Gal nuo tada intensyviau ėmėme ieškoti judesio grožio, slypinčio realybės atvaizdo dekonstravime. Gal Nam June Paikas videodarbais norėjo susikurti savo realybę, paklūstančią jo paties suvokimui ir geismams. Gal niekas negalvojo, kad videomenas XX a. paskutiniajame dešimtmetyje ir XXI a. pradžioje bus viena iš pagrindinių komunikacinių meno priemonių. Tiesa, buvo bandymų renovuoti ir kitus menus. Pavyzdžiui V. Wostellis (1932–1998) drobės įpjovose įterpė videoekraną. Taip jis bandė tapybą paversti instaliacija. Tačiau pavyko tik laikinai priversti tapybą iškeisti savo tapatybę į videomeno – nors paviršutiniškai tapti dinamiška. Tapyba rodė didelį sprogimą, besikertantį su juodomis plokštumomis. Tačiau elektroninė akis – ekranas, eksponavusi nepastebimą spoksančią realybę, jau tada iliustravo meno realybės kitokią raidą nei esamą kasdienybę. Menininkas suvokė, kad naujosios medijos kuria naujus meno santykius bei kitokias estetikos formas, jos iš esmės performuoja pasaulį. O prieš tai mano paminėtas žodis “iliustruoja” puikiai rodo bandymą mėgdžioti realaus pasaulio elementus ir jų santykius bei individualaus žmogaus, šiuo atveju – menininko vidinį pasaulį. Kūrinys sumaišo šiuos du skirtingus pasaulius ir pateikia naują pasaulį, kaip realybės tikimybę iš daugybės realybių.

J. Cage’as, linkdamas į abejingumą kaip ir M. Duchampas, M. Cuninghamas, J. Juhnas, R. Rauschenbergas, išlaisvina meną iš rimties (termino “abejingumo estetika” autorė – JAV meno kritikė M. Roth). Ar jo 1949 m. leptelėtas teiginys – Menininkas privalo savo kūrinį ištobulinti taip, jog šis taptų patraukliai neįdomus–išlaisvina ekraną iš nusistovėjusių kanonų. Gal paskelbtas Fluxus krikštatėviu, J. Cage’as suduoda lemiamą smūgį Jurgiui Mačiūnui. Tikriausiai jis išlaisvina žmogaus nuovargį nuo taisyklių. Pasipila minimalizmai, konceptualizmai, fluxusai, popartai.

Jurgis Mačiūnas ir jo “Paskutinė fluxus vakarienė” ne tik puikiai iliustruoja J. Cage’o teiginį, bet ir atskleidžia tipografijos, kurią gausiai savo kūriniuose naudojo menininkas, grožį ekrane. Tipografija – vienas gražiausių kino ir televizijos elementų; visais laikais raidės grožis buvo ir yra svarbus informacijos nešėjas. 1975 m. balandžio 21 d. Niujorko Wostellio gatvės 80 namo Antologijos salėje skiriama po 10 min. žymiems to meto menininkas, išsižadėjusiems meno – žaidimo vardan honorarų. Kaip visiems, taip ir A. Warholui buvo skirta 10 minučių ekrane. 10 minučių menininkui, kuris suformavo popartą. Jis išties renovavo ekraną sakydamas: “Man patinka nuobodūs dalykai”. Jo filmai pasisekimo nesulaukė. Kita vertus, to tikriausiai menininkas ir nesiekė. Vėliau jis bendradarbiavo su kino kūrėju P. Morisey’umi (“Padugnės”, “Vieniši kaubojai”). Sukurtų filmų pasisekimas buvo didesnis.

Tylos kūryba įprasmina abejingumą. Ji yra tylos performavimas, susidedantis iš įvairiausių neapsisprendimo formų. Čia prasmės kūrimo užduotį autorius perduoda kontekstui ir suvokėjui.

Nam June Paikas bandė renovuoti klasikinę, kamerinę muziką. Tai buvo bendras projektas su violončelininke Moorman (1940–1994). Projektas vadinosi “Gyvenimo liemenėlė” arba “Gyvenančiai skulptūrai” (“Bra for Living Sculpture”, 1969). Violančelininkė grojo dėvėdama seną liemenėlę, kurioje optinės pagalbos dėka buvo įmontuoti du identiški ekranai – TV projekcijos. O kitas performansas, kur Moorman atlieka solo partiją. Rėkimas, klykimas, spiegimas sukuria nesusipratimo ir neaiškumo situaciją. Ko siekiama? Tikriausiai žiūrovų išėjimo iš salės.

Šiandien vyksta didesni ir prabangesni gyvi performansai. Pavyzdžiui, H. Nitscho (g. 1938 m.) pasitaškymai krauju. Čia kūniškumas ir fiziologija išskiria savo gražiausias spalvas. Draskomi gyvi kūnai, tapymas krauju ir mėtymasis kūno dalimis – ne tokia jau nuostabi daina apie kūną…

Neretai kai kurie performansai ar šokio spektakliai atrodo lyg atsitiktinai jungiami su videoprojekcijomis. Visiška technologijų ir menų sintezė verčia kitaip suvokti ir interpretuoti ne tik Andalūzijos šunį, bet ir permąstyti visą kino istoriją bei kino padėtį šiandieninėje mūsų kultūroje, žmonių tarpusavio santykiuose. Videomenas yra tik pradedamas konceptualiai apmąstyti. O ką kalbėti apie internetą, kuris primena to paties V. Wostellio 1958 metų kūrybą. Čia grožio objektai panašūs į migruojančias šiukšles, poezija – absurdiška ir šizoidinė. Pats meno objektas tampa migracija, o ne tuo, kas migruoja. Gal pati informacijos plagijavimo galimybė internete bei didžiulis duomenų persipynimas yra estetiškai vertingesnis nei atskiri interneto segmentai – svetainės (web puslapiai). Gal internetas yra kitokia, nauja ir žavinga performanso forma, kitokia būsena. Ir kuo skirias internetas nuo videomeno? Aišku viena, jog tiek internetas, tiek videomenas puikiai gali tarpusavyje sugyventi. Virtuali erdvė yra puiki vieta videomeno publikavimui. Kita vertus, galime teigti, kad ir kinas yra įžengęs į interneto erdvę. Ne vien dėl to, kad aptinkame daug svetainių apie kino filmus, arba galime nelegaliai parsišliurpti filmą, bet ir dėl to, jog aš visada linkęs manyti ir esu tiesiog tvirtai įsitikinęs, kad videomenas yra kino dalis; videomenas yra šiuolaikinis eksperimentinis kinas, tarp 60 ir 120 Hz dažnio.


 

Publikacijos nuoroda

Venckus, R. (2006-012-16). Nuo 160 iki 120 Hz. Dažnio / Nuo 95 iki 120 dpi. Arba kelios mintys apie ekrane rodančius žmėžulius. Literatūra ir menas, 3075, 21, ISSN 0233-3260. Prieiga internetu: http://eia.libis.lt:8080/archyvas/viesas/20111023191423/http://www.culture.lt/lmenas/?leid_id=3075&kas=straipsnis&st_id=7942 (žiūrėta 2009-12-20).


 

Kiti straipsniai MEDIJŲ tema

„Sugrįžimas į Fluxus“ arba dar kartą apie videomeną

Dr. Remigijus Venckus. „Sugrįžimas į Fluxus“ – tai rubrikos „Kultūros kirtis“ autoriaus Vilniaus Gedimino technikos universiteto Kūrybinių industrijų fakulteto Pramogų industrijų katedros vedėjo doc. dr. Remigijaus Venckaus videomeno, sukurto 2002–2018 m.,...

Etiopijos kelias

Dr. Remigijus Venckus. Pretekstas Rubrikos „Kultūros kirtis“ autorius, Vilniaus Gedimino technikos universiteto Kūrybinių industrijų fakulteto Pramogų industrijų katedros vedėjas doc. dr. R. Venckus kovo mėnesį vadina intensyviu  autorinių parodų periodu. Praėjusį...

Nechuliganiškas kultūros chuliganas

Dr. Remigijus Venckus. Vilniaus Gedimino technikos universiteto Kūrybinių industrijų fakulteto Pramogų industrijų katedros vedėjas doc. dr. Remigijus Venckus vasario 2 d. įvykusios savo autorinės parodos „Aš esu kitas. Skirta Šiauliams“ atidarymo metu paminėjo visiems...

Aš esu kitas

Dr. Remigijus Venckus. Penktadienio rubrikos „Kultūros kirtis“ autorius Vilniaus Gedimino technikos universiteto Kūrybinių industrijų fakulteto Pramogų industrijų katedros vedėjas doc. dr. Remigijus Venckus yra ne tik meno ir kultūros kritikas, bet ir aktyvus...

Country kultūros ekskursas

Dr. Remigijus Venckus. Tikriausiai dauguma dienraščio skaitytojų pastebėjo, kad rubrikos „Kultūros kirtis“ autorius yra plačiai apie kultūrą svarstantis tyrėjas ir menininkas. Jo akiratyje atsiranda įvairūs kūrėjai, netradiciškai gyvenimą suvokiantys asmenys, kalbą ir...

Esame kovojantys už tikrą kultūrą ir mūsų gretos auga!

Dr. Remigijus Venckus. Dienraščio „Šiaulių naujienos“ penktadienio numerio skilties „Kultūros kirtis“ skaitytojams siūlome susipažinti su dviejų Remigijų pokalbio fragmentais. Šį kartą Vilniaus Gedimino technikos universiteto Kūrybinių industrijų fakulteto Pramogų...