Įvadas

Videomenas yra viena įdomesnių šiuolai- kinio tarpdisciplininio meno raiškų, todėl vis daž- niau analizuojamas ne tik kaip vizualinis žaidimas, bet ir kaip tam tikra reakcija į nusistovėjusias vaizdo konstravimo konvencijas, bei socialinės realybės pokyčius. Ši situacija leidžia iškelti tokias hipotezes: (1) Videomenas yra tam tikras maištas prieš kiną; (2) kinas reglamentuoja vizualines sociumo reprezentacijos konvencijas; (3) videomenas naudojasi kino kanonais ir taip sukuria savo vaizdų sistemą bei savitą socialinės erdvės refleksijos strategiją. Šios hipotezės suponuoja galimybę remtis ne tik menotyros, bet ir sociologijos teorijomis. Neapsieinama be Pierre Bourdieu meno sociologijos koncepcijų, taip pat remiamasi Jacques Derrida plėtojamomis dekonstravimo strategijomis. Pagrindinis straipsnio tikslas – išanalizuoti, kaip videomenas dekonstruoja kinocentrizmo regla- mentuojamą sociumo reprezentaciją ir sukuria savo reprezentavimo konvencijas. Tyrimo metodai: teorinė refleksija, teorijų ir meno kūrinių analizė ir interpretacija.

Kinocentrizmo ir vaizduojamojo kino terminų samprata

XX a. 7 dešimtmetyje kino kalba netenka savo pozicijos. Videomeno raiška išjudina kino užimamą centrą. Čia egzistuojantis kinocentrizmas gali būti suvokiamas kaip saugumo garantas. Kino centrizmo sąvoką šio teksto autorius dažniau taiko kino ar videomeno dekonstrukcijai vykdyti. Ji sąlygota Jacques Derrida logocentrizmo sąvokos analizės. Savo teorijose J. Derrida logocentrizmą vartoja kaip sąvoką, apibrėžiančią garsą, kuris tiesiogiai ir teisingai reprezentuoja sąmonę, reiškiamą mintį ir realybę (Žukauskaitė, 2001, p. 25–28). Taigi, vizualinėje kultūroje neretai šį centrą užima kinematografija (jos taisyklės ir metodai). Kino- centrizmo sąvoka taikoma analizuojant kūrinius, kuriuose tradicinės kino kalbos modelis tampa do- minante. Konocentrizmo nedera įvardyti kaip parazitinio, nors vaizduojamojo kino atžvilgiu vide- omeno ar eksperimentinio kino ženklai egzistuoja periferijoje. Dėl eksperimentų integravimo į vaizduojamąjį kiną kinocentrizmas gali patirti išsicentravimą, o priešingu atveju – susicentravimą.

Sąvoka vaizduojamasis kinas labiau taikoma analizuojant konkretų kino filmą. Čia veikia visi kino kalbos elementai, kurie atitinka tradicinio, taisyklingo kino sampratą: taisyklinga kadro kompozicija, nepriekaištingi kameros posūkiai, naratyvas atitinka klasikinius reikalavimus, aktorių vaidyba taip pat sąlygojama kanonų ir t.t. Vaizduojamasis kinas yra kino centrizmo objektas ir pagrindas.

Sąvoka vaizduojamasis kinas labiau taikoma analizuojant konkretų kino filmą. Čia veikia visi kino kalbos elementai, kurie atitinka tradicinio, taisyklingo kino sampratą: taisyklinga kadro kompozicija, nepriekaištingi kameros posūkiai, naratyvas atitinka klasikinius reikalavimus, aktorių vaidyba taip pat sąlygojama kanonų ir t.t. Vaizduojamasis kinas yra kino centrizmo objektas ir pagrindas.

Videomeno laukas

Videomeno laukas susietas su vaizduojamojo ir eksperimentinio-avangardinio kino lauku. Sąvoka laukas pasiskolinta iš P. Bourdieu teorijų. Visuomenė diferencijuojama į atskirus vienetus – laukus: ekonominį, kultūrinį, politinį, religinį ir kitus. Laukuose yra istoriškai susiklosčiusios žaidimo konvencijos. Charakteringų duomenų turėjimas ir mokėjimas jais pasinaudoti leidžia investuoti į socialinį žaidimą tam tikrame lauke ir gauti pelną. Laikui bėgant įmanoma kaupti simbolinį kapitalą ir juo disponuoti. Kapitalas suteikia ne tik galią ir valdžią, bet parodo ir atitinkamą socialinį statusą (Черных, 2007, p. 281).

Videomeno lauko veikėjai: menininkai, meno teoretikai, kuratoriai, vartotojai. Pastarieji ne visi autentiški, jie gali būti įsiterpę iš kito lauko, užklydę iš vaizduojamojo kino. Vadinasi, videomeno laukas yra priklausomas ir nuo kitų laukų egzistavimo. Jis taip pat susietas su kur kas platesniu naujųjų meno medijų ir apskritai medijų lauku. Lauko sąvoka gali būti siejama ir su socialinės erdvės supratimu. Videomeno, kaip ir bet kokio kito lauko, sudėtingumą patvirtina P . Bourdieu mintis, kad laukas yra kaip sudėtingas objektyvių ryšių konfigūracinis tinklas tarp skirtingų pozicijų. Jis sąlygoja kiekvieno veikiančio individo galimybių erdvę (Черных, 2007, p. 281, 282).

Ankstyvojo avangardo lauke buvo svarbi tapybos lauko opozicinė strategija. Atsiradus foto- grafijos laukui, vaizduojamosios dailės opozicija sustiprėjo. Akivaizdu, kad menininkai ir meninės kartos savo egzistencinį lauką legitimuoja išryškindamos skirtumus. Vienas menininkas ar atsisky- rėliška menininkų grupuotė retai pripažįstami. Legitimacija susieta su kritikų, meno dilerių, galerijų tinklu ir tai leidžia kūrybą skirstyti į atitinkamus laukus: (1) Fizinis laukas; ateitis, dabartis, praeitis; (2) Socialiai apibrėžtas laukas; meninio judėjimo ar epochos tendencijų laukas. (3) Menininko fizinis laukas, susietas su menininko fizine egzistencija. (4) Meninės kartos laukas, kai konkretūs meno kūriniai yra madingi. Menininko karta gali savarankiškai nustatyti kūrinio vertes ir iš einamojo avangardinio lauko kūrinį perkelti į praeities jau istorinį lauką. (5) Menininko pripažinimo laukas, kai konkretus menininkas pripažįstamas tik tam tikros meno kartos atžvilgiu (Grenfell, Hard, 2003, p. 23).

Meno tyrimo institutų, galerijų, muziejųveikla sudaro agentų lauką. Agentai yra dviejų tipų: (1) Individualūs, pvz., nepriklausomi kritikai, laisvai samdomi parodų kuratoriai. (2) Institucionalizuoti, pvz., galerijų, akademinių tyrimų institutų agentai.

Agentai visada turi du tikslus: arba kovoti užmeno produkto struktūros išsaugojimą, arba kovoti už jos keitimą (Черных, 2007, p. 282). Tačiau viskas priklauso nuo meno kūrybos (gamybos) ir analizavimo strategijų. Kūrinį galima keisti dėl bendros politinės situacijos arba keitimą įvykdyti kaip tam tikrą pasipriešinimą.

Sociumo saugumo griovimas

Radikalumas, kaip konvencijų griovimas, išryškina prigimtinį videomeno santykį su avangardu. Jeigu nėra akivaizdaus ryšio su avangardu, tuomet raišką galima sieti su pasyvesne, ne tokia pavojinga forma – neoavangardu. Vis dėlto neretai pastebima, kad dabartinė kūrėjų savivoka ir saviidentifikacija kyla ne iš savo individualios pozicijos įsisąmoninimo, bet dėl perėjimo iš vienos pozicijos į kitą. Paralelinių vaizdinių visuomenė iš dalies gali būti siejama su G. Debord spektaklio visuomene. Ši situacija gali būti traktuojama kaip bendrosios visuomenės situacija, kurios metu dažniausiai renkamasi vartoti tai, kas patalpinta kinocentrizme. Tokiu atveju reaguojama į kūrinį, esantį kitoje – paralelinėje visuomenėje. Čia apatiškumas praktiškai neįmanomas. Slinktys skatina reaguoti, kelia sumaištį ir išderina saugumo garantus. Tampa suprantama, kad šiuolaikiniai vizualiniai menai siūlo daugybę gyvenamųjų pasaulių. <…> Arba gyvenamųjų pasaulių yra daug ir tada kiekvienas gyvena savajame, neturėdamas galimybės suprasti kito, arba gyvenamasis pasaulis yra vienas, bet tada nėra kultūrinės įvairovės, kitaip sakant, ji yra pajungiama vienintelei visa apimančiai logikai, vienai vertybių sistemai (Jonkus, 2007, p. 9–11). Galima išskirti kelis pasaulių modelius:

1. Gyvenamasis pasaulis yra vienas ir savas. Nėragalimybės suvokti kitų pasaulių. Tikriausiai dauguma vartotojų tokiame pasaulyje ir gyvena. Jie renkasi neįpareigojantį mąstyti, visiškai saugų kiną. Kaip pavyzdį galima paanalizuoti tokią situaciją. Prieš keletą metų (2005 m.) Šiauliuose vykusio kino festivalio Trys dienos, trys naktys metu buvo surengta Janinos Lapinskaitės meninio filmo Stiklo šalis (2005 m.) premjera. Į premjerą susirinko vos dešimt žmonių, t. y. aktorių, dailininkų, muzikantų, kino ir meno kritikų. Po šio filmo turėjo būti rodomas režisieriaus M. Night Shyamalan kino kūrinys Kaimas (2004 m.) (The Village). Vos įpusėjus J. Lapinskaitės kino filmo premjerai, bilietai į Kaimą jau buvo išpirkti. Šis filmas, prie ekranų prikaustęs mases, nereikalauja mąstyti. Jis tiesiog pritaikytas masiniam suvokimui.
2. Gyvenamasis pasaulis yra vienas ir reglamentuotas, tokiu atveju išvis kyla klausimas, ar gali atsirasti kas nors avangardiško? Kai nėra kultūrinės įvairovės, avangardinė raiška gali įgauti tik pasipriešinimo formą. Pasipriešinimas ne tik sugriauna visą tvarką, paskelbia chaosą, bet ir įsteigia tai, kas yra už pasaulio. Kinocentrizmo periferija įsiveržia į centrą ir kurį laiką tampa inkliuzu. Reglamentuotą ir aiškų pasaulį išgyvename beveik kiekvieną dieną, kol kokia nors menininkų grupė nesuabejoja sistemos konstruktų tiesa ir nesiryžta skelbti revoliucijos arba tiesiog pradėti maištauti prieš tvarką. Tuomet tampa visiškai aišku, kad pasaulis yra ne vienas. Maištas prieš pasaulio tvarką akivaizdus G. Debord (1931–1994) filmuose, ypač tuose, kurie tiesiogiai susiję su spektaklio visuomenės teorija. Situanistinėje kūryboje pastebimas ne tik pačių idėjų, bet ir vizualios raiškos maištas prieš konvencijas. Ankstyvesnio, t. y. Letristinio, judėjimo metu suformuota, o vėliau išplėtota situanistų détournement technika skatino svetimo kūrinio plagijavimą, jo prasmės, naratyvo eigos pakeitimus ir techninius vaizdo iškraipymus. Ideologija teigė, kad reikia sunaikinti asmenybės ir jos veiklos aiškų suvokimą. Ankstesni projektai yra kliūtys, įpročiai, tarsi uždelsto veikimo bombos. Plagijavimo technika vėliau buvo įtraukta ir į videomeno strategijas. G. Debord ir G. J. Wolman suformavo net vartojimo instrukciją – vadovą. Vienas žymiausių G. Debord filmų Spektaklio visuomenė (La Société du spectacle; 1973) tiesiogiai koreliuoja su tokio pat pavadinimo knygos turiniu (Debord, 2008- 04-05).
3. Yra ne vienas, o daug pasaulių, tačiau kiekvienas individas gyvena savajame, veikiančiame kaip laiko bomba, kuri galiausiai sprogsta. Į šį pasaulį įsiveržia kitas ir taip paveikia gretimų pasaulių sąveikavimą. Nors pasaulių yra daug, tačiau tai nereiškia, kad jie visi yra atriboti vienas nuo kito. Kino centro išsibalansavimo metu suvokiama, kad šalia esantys pasauliai yra įtakingi ir jie gali pareikalauti dėmesio. Svarbą įgauna iš žiūrovo reikalaujama interakcija.

Kaip pasaulio įsiveržimo į kitą pasaulį pavyzdį galima paminėti J. Smith (1932–1989) filmą Liepsnojančios būtybės (Filming Creatures; 1962– 1963). Čia vizualinė raiška artima pornografijai. Filme apstu hetero– ir homoseksualių orgijų epizodų. Niekas nemaskuojama, veikėjų naratyvinis ryšys neaiškus. J. Mekas ypač žavėjosi šiuo filmu, norėjo net įteikti Film Culture apdovanojimą. Belgijoje Knokke le Zout mieste kino festivalio metu šio filmo peržiūra buvo uždrausta, todėl J. Mekas jį demonstravo viešbučio kambaryje. Kū- rinio pažiūrėti atėjo tokie kino grandai kaip Jean- Luc Godard (g. 1930), Agnes Vard, Roman Polansky (g. 1933). Naujųjų metų naktį J. Mekas su bendraminčiais užėmė projektoriaus patalpas, nutraukė Andy Warhool (1928–1987) filmo Miegas (Sleep; 1963) peržiūrą ir pradėjo rodyti Liepsno- jančias būtybes. Belgijos teisingumo ministras, užlipęs į sceną, nesugebėjo nutraukti peržiūros. Azartą sutramdė tik elektros srovės atjungimas. Dėl šio filmo viešo eksponavimo ne tik J. Mekas, bet ir pats J. Smith buvo ne kartą teisiami. 1964 m. savaitraštyje The Nation Susan Sontag (1933–2004) gynė šį kūrinį. Žurnalo redaktorius, užsakęs straipsnį, buvo atleistas (Kaluza, 2007, p. 50–54). Čia taip pat dera prisiminti žymaus amerikiečių fotografo R. Mapplethorpe (1946–1989) istoriją, kai jis buvo kaltinamas homoerotikos, pornografijos, pedofilijos propagavimu. Gindama fotografo meninio pasaulio įsiveržimą į viešą suglaistytą erdvę, viena menotyrininkė teigė, kad menininkai yra atviri visoms įmanomoms sąmonės formoms ir netgi tiems dalykams, kurie yra uždaryti pasąmonėje. Išlaisvindami vaizdinius iš pasąmonės, jie tuo pačiu metu susikerta su kitais individais, kurių pasąmonės vaizdiniai yra adekvatūs meno vaizdiniams, ir yra užgniaužiami kaip didelis blogis. Patirdami nesaugumą, bijodami demaskavimo, pastarieji pradeda priešintis tokio tipo menui, įsižiebia cenzūrinė kova. Gali atrodyti, kad videomenas kėsinasi į sociumo saugumą ir sisteminius reglamentus. Saugumas atidedamas tuomet, kai iš kino vartotojo reikalaujama nuolatinės adaptacijos. Vizualumo kaita sudaro plotmę, kurioje išryškėja sociumo vizualizavimo fundamentalių konstrukcijų pastovumas.

Avangardas kaip įterpinys tarp kinocentrizmo ir videomeno

Nepriklausomai kurioje pasaulio schemoje įsiterpia kūrėjas, jis visuomet yra pasirengęs žaisti. Daugeliu atveju žaidžiantis išmano ir pripažįsta galiojančias taisykles. Pierre Bourdieu meninis laukas – tai vieta, kurioje vykstančių savitų socialinių žaidimų žaidėjai – kūrėjai, tarpininkai, publika ir įvairios institucijos – yra pasirengę žaisti (Gaižutytė-Filipavičienė, 2005, p. 9.). Avangardinė raiška taip pat pripažįsta taisykles, bet savas. Priešingu atveju ji negalėtų griauti vaizduojamojo kino dogmų. Avangardas yra pasikartojanti socialinė praktika. Jis turi galimybę iš pagrindų atnaujinti interpretaciją ir gyvenamąjį pasaulį. P. Tscherkassky, vienas charakteringiausių šiuolaikinio eksperimentinio kino menininkų, vartojančių kino juostos trukdžius ir brokus. Dauguma filmų socialinis angažuotumas nelabai ryškus, labiau užmaskuotas. Filmai koliažiniai; visas filmas knibžda visokių šiukšlių. Filmo socialūs ženklai praktiškai neregimi. Dėl to žiūrėjimas klampus. Destruktyvus vizualumas įtvirtina diskomfortą. Čia išryškėja pasimetimas, baimė ir įtampa. Vietoje montažo kartais praktikuojamas kino juostos prasukimas arba kartojimasis, kuris dažnai yra susietas ir su garso takeliu. Siužetai paprasti, veikėjų mažai, brokai sukuria veiksmą. Labai charakteringas 1999 m. filmas Išorinė erdvė (Outer Space), kuriame sukuriamas persekiojimo ir pagrobimo įspūdis. Kadrų prasikeitimais, juostos glamžymo ir šiukšlių užnešimo ant vaizdo metodu plėtojama paprasta siužetinė linija. Filmo pradžioje rodomas pastatas, jo viduje baimės kupina moteris. Moteris pagrobiama, nors pats pagrobimas nerodomas, o greičiau sukuriama jo nuojauta. Dėmesio centras – moters veidas. Karščiausias taškas – visiškas vaizdo išderinimas, virsmas į abstrakčias dėmes. Taigi, gyvenamasis pasaulis ne tik interpretuojamas vizualumo būdu, bet ir parodomos jo nematomybės.

Revoliucijos importavimas nevyksta savaime. Jos buvimas yra naudingas tik tuomet, kai pačioje visuomenės psichikoje vyksta tam tikros permainos (Andriuškevičius, 1997, p. 87). Menininko tapatybė turi būti siejama su meno funkcionavimo šiuolaikinėje visuomenėje iškylančiomis mediavimo ir percepcijos problemomis. Ši situacija tampa atsvara tradicinei meno istorijos sampratai. Pastebėjus meno kūrinio funkcijas, galima suvokti socialinės aplinkos poveikį individui ir pačiam menui bei meno įtaką sociumo kaitai. Videomeno tyrinėjimo metu tenka atmesti tradicinius disciplinų skirstymo metodus. Čia svarbiausia meninė kūryba, meditacija ir recepcija (Gaižutytė-Filipavičienė, 2005, p.14–15, 32). Tokie kūrėjai, kaip A. Warhool, pabrėždami savitą filmų struktūrą, ryžtasi griauti tradicinį kino suvokimą. Filme Miegas (Sleep; 1963) kūrėjas, rodydamas kelias valandas miegantį veidą, ne tik išryškina nuobodulį, kylantį iš mūsų kasdienybės, bet ir pačios meditacijos tąsumą. Vėlesni filmai, kurti su režisieriumi P. Morrissey, pvz., Mėsa (Flesh; 1968), Atmatos (Trash; 1970), Karštis (Heat; 1973), ne tik atkartoja padugnių, kurioms priskiria prostitutes, narkomanus ir kai kuriuos menininkus ar homoseksualus, egzistencijos konstruktus, bet ir bando sukurti nekoreguotos dokumentacijos įspūdį. Vaizdo tąsumas gali priblokšti žiūrovą, meditacijos objektas yra pati realybė, kuri kartu gali kelti nuostabą ir pasi- metimą. Filmai artimi vaizduojamojo kino kalbai. Socialumą išrėkiantys kūriniai tarsi liepia atsikvošėti nuo užglaistytos, supakuotos realybės. Vadinasi, importuojama revoliucija gali būti ir neimpor- tuojama, o tiesiog mūsų kasdienybės dalis. Šiuo atveju kūrinio analizė turi prasiskverbti už regimybės ir išryškinti socialų pasaulį. Tradicinių analizės metodų atmetimas suponuoja videomeno, kaip neoavangardo, strategijas. Vadinasi, avangardo demaskavimas leidžia išaiškinti ir videomeno veiklos strategijas, santykį su kinocentrizmu ir poveikį jam bei žiūrovo refleksines nuostatas.

Galima pastebėti, kad avangardas yra karto- tinis. Pavyzdžiui, L. Buñuel (1900–1983) filmo Andalūzijos šuo (Un chien andalou; 1928) vaizdų konstravimas, metaforų kūrimas artimas M. Deren (1917–1961) kūrybinei strategijai. Kai skirtingų kontekstų ženklai jungiami tarpusavyje, kai ženklų reikšmės tampa daugiaprasmės ir pasiduoda įvairioms tyrėjų įžvalgoms, klasikinės kino klišės tampa avangardo konstruktais. Teiginį galima pagrįsti L. Buñuel filmo Andalūzijos šuo jau klasikiniu tapusiu akies obuolio pjovimo epizodu. Akies obuolio pjovimas skutimosi peiliuku gretinamas su debesų užslinkimo virš mėnulio vaizdu. Montažas sujungia šiuos du skirtingus vaizdus, o žmogaus sąmonė padaro visą kita – suteikia reginiui prasmę, gali jį sieti su kultūrinės erdvės procesais ar potyriais. M. Deren kūriniai gali šlietis prie vaizduo- jamojo kino ribų. Artima siurrealistinė ženklo prasmių išderinimo strategija. Žiūrėjimo metu galima aptikti nuorodų į moteriškumą ir moters pasaulį. Vadinasi, čia pastebimos net feministinės realybės užuominos. Būtent, toks yra 1943 filmas Popietės painiava (Meshes Of The Afternoon). Pagrindinė veikėja filmo pradžioje randa gėlę, numestą ant žemės, užklysta į keistą namą. Nevengiama detalių, kurios kaip klasikiniame kine tampa siužetiniais ženklais. Taip pat nevengiama moteriškumą pabrėžiančių stambių veido detalių. Filme daug pasikartojančių vietų, keistą simboliką įgauna periodiškai ekrane pasirodanti juodais rūbais vilkinti ir veido nerodanti moteris. Simboliai kartojami ir vis grąžinami į panašius arba pasikartojančius epizodus. Sumaišytos sapno ir realybės ribos panaikina saugumą. Čia nėra pantomimos, būdingos filmui Andalūzijos šuo (šio filmo estetika dar pakankamai artima begarsio kino kanonams). M. Deren filmas gali būti siejamas su negalėjimu kalbėti, tarsi neišduoti savo gyvenamosios erdvės. Tačiau apie erdvės buvimą ir konfigūracijas byloja tik metaforos.

Avangardas visada trunka trumpai, o videomenas jau tęsiasi ne vieną dešimtmetį. Išryškėja menininkų autonomiškumas kitų kultūros sričių atžvilgiu, išskyrus tuos atvejus, kai avangardo ar videomeno raiška egzistuoja kaip socialinių įvykių refleksija. Būdinga destrukcija, kuri ilgainiui perauga į dekonstrukciją. Postmodernizme individuali menininkų praktika virsta vaizdų sukeitimo, skaldymo ir nutraukimo metodais. Kaip puikią socialinių įvykių refleksiją, susietą ir su televizijos kritikos videomenu (apie TV kritiką vėliau), galima paminėti B. Corner iš įvairių televizijos įrašų sukurtą filmą Ataskaita (Report; 1963–1967). Tai JAV prezidento J. F. Kenedy nužudymo ataskaita. Šis svetimos medžiagos naudojimas ir reginių vizualinis interpretavimas rodo, kad vaizdiniai nėra atitrūkę nuo tikrovės, kadangi menininkas televizijos medžiagą interpretuoja ir pateikia jam rūpimos socialinės erdvės ar įvykio interpretaciją (Venckus, 2008, p. 53; Dubinskaitė, 2005, p. 99– 108). Vaizdų dekonstravimo metu iškyla ir ryšio su tradicija problema bei meninių judėjimų naujų metodų atsiradimo klausimas (Grenfell, Hard, 2003, p. 20). J. Weiss pastebi, kad avangardistų strategija tyčinė. Vardan viešo pripažinimo anarchiška ir destruktyvi socialinės erdvės atžvilgiu kūryba ilgainiui užtikrina ekonominį pagrindą (Weiss, 1994, p. 90). Ar ne panaši situacija stebima Vienos akcionistų kūrybos genezėje? Šios avangardinės menininkų grupės vienas esminių kūrybos principų yra provokuoti ir šokiruoti. Jų performansams ir videofilmams būdingas ėjimas paribiu: susikerta moralės, humaniškumo ribos. Kūryba panaši į socialinę vertybių kritiką. Kai kurie kūriniai persūdyti homoseksualumu, zoofiliškumu ir netgi pedofilija. Menininkai tiek performansų, tiek videofilmų metu užsiimdavo masturbacija, ehibicionizmu. Šiandien judėjimo atstovai, tokie kaip H. Nitsch, vainikuojami gyvųjų klasikų vardu. Jie kviečiami į įvairius tarptautinius festivalius specialiai sukurti ir atlikti performansus, kurių metu naudojamos videoprojekcijos, gyva muzika, tikra mėsa ir kraujas. Vadinasi, Avangardistinės grupuotės dominuoja grupės viduje ir per laiką pradeda daryti poveikį visai dominuojančiai grupei. Kita vertus, taip pastūmėjamos ir visuomenės moralės normos. Meno kūrinių socialinė kritika priverčia permąstyti ir patikrinti visuomenės vertybių statusą. Dominavimas tampa reliatyviu ir palaipsniui perduodamas avangardistiniam judėjimui. Tuomet avangardas nebetenka savo tapatybės ženklų. Menininkai dažnai pritaria naujoms progresyvioms vaizdo formavimo strategijoms (Grenfell, Cheryl, 2003, p. 21). Štai žymusis Jean-Luc Godard šiandien žinomas kaip avangardinio kino kūrėjas. O iš tiesų pirmiausia jis buvo kino teoretikas ir tik vėliau pasitraukė į kino praktiką. Pastebėtina, kad kritika irgi gali ieškoti savo naujos kalbos. Ji gali bandyti purtytis meno gido funkcijų ir taip trauktis į socia- liai angažuotą grynosios kūrybos lauką (Trofimenkov, 2006, p. 44).

Kinocentrizmas ir videomenas

Laukas egzistuoja kaip mikrokosmosas, ku- riame nuolat vyksta kova dėl galios išsaugojimo arba jos paskyrimo kitiems. Norint egzistuoti, reikia, kad kūrybiniai ženklai išsiskirtų. Tokia situacija svarbi tiek, kiek mes suvokiame šalia egzistuojantį kinocentrizmą, kuris daugiau ar mažiau užtikrina kūrėjų vienodumą. Vienodumas sąlygoja sąmoningą menininko ar menininkų grupės pasipriešinimą. Kai menininko vizualinė kalba radikaliai skiriasi nuo tvyrančios kalbos, tuomet rizikuojama visu savo simboliniu kapitalu, nors tai gali garantuoti tam tikrą pripažinimą ir žinomumą visuomenės arba menininkų tarpe. Kinocentrizmas duoda aiškumą, nes jame įsiterpusi kieta kalba. Tačiau būdami kalboje mes visada būname praeityje arba ateityje, bet kaip tik dėl to atitrūkstame nuo gyvosios dabarties. Kad ir kaip bebūtų keista, praeitis ir ateitis mums visada aiškesnė už dabarties akimirką, nes tik šioje akimirkoje mes atviri nebylių galimybių erdvei <…> (Šliogeris, 2000, p. 230–232).

Aiškumą galima sieti su stabmeldyste, kurios metu žiūrovas sau nekelia filosofinių klausimų. Čia savaime susiklosto palanki terpė kinocentrizmui įsigalėti. Netradicinio kino kūrėjas V. Widrich savo kūryboje pripažįsta vaizdo konstravimo taisykles, nemaištauja prieš kino kanonus, išlaiko kino kalbos kietumą. Filme Kopijavimo parduotuvė (Copy Shop; 2001) jis išryškina medžiagiškumą, t. y. vietoje montažo pasitarnauja popieriaus kopijavimo proceso įvaizdžiai; atrodo, kad ekrane atgyja kopijuoti paveikslėliai. Avangardinėje menininko raiškoje kino kalbos kietumas nepanaikinamas, tačiau prie kalbos priartėjama kaip prie pramogos. V. Widrich filme pasakojama, kaip vieną rytą kopijavimo parduotuvės savininkas nukopijuoja ne paveikslėlį ant popieriaus lapo, bet savo ranką. Kopijavimo aparatas pradeda savarankiškai spaus- dinti personažo gyvenimo epizodus. Maža to, pagrindinis veikėjas tikrajame pasaulyje sutinka savo kopijas. Kopijos savarankiškai save reprodukuoja kopijavimo parduotuvėje. Personažui belieka pavogti kopijavimo aparato maitinimo laidą ir nušokti nuo stogo, taip sunaikinant originalo egzistenciją, kuri lemia ir kopijų mirtį. Kompozicijos kinematografinė, siužetinė linija aiški, apšvietimas taisyklingas. Žiūrovas nesijaučia sutrikęs ar pasiklydęs vaizdinių pasaulyje. Vaizdinių pasaulis greičiau patiriamas kaip pramoga.

Primityvi sistema gali tapti lygiavertė dominuojančiai ar net ją pakeisti. Nors nauja sistema eina kaip pasipriešinimas senesnei, ji palaipsniui perima žaidimo konvencijas, jomis manipuliuoja ir taip išvysto savo autonomišką kalbą. Galima teigti, kad todėl videomene yra prigimtinės potencijos ne tik ištobulėti, bet ir savo klišes primesti sistemai, iš kurios iškylama kaip priešprieša (Derrida, 2006, p.375). Ar ne apie tai prabyla C. Greenberg: Svarbiausia avangardo funkcija ne bandyti, bet su- laikyti kultūrą, tvyrančią tarp ideologinės painiavos ir smurto (Greenberg, 1986). Galima manyti, kad kinas yra civilizuoto pasaulio schemų rinkinys, o video yra tai, kas slypi už civilizuotumo. Vadinasi, tai, kas slypi, braunasi į civilizuotą pasaulį ir jį analizuoja. Štai prancūzų rašytojo, fotografo ir kino menininko Ch. Marker 1962 m. sukurtas filmas Pjieras (La Jetee) demaskuoja kino kalbos struktūrą. Vaizdas išgryninamas iki tokio lygio, kad jis tampa fotografiniu vaizdu. Visa istorija yra fotografijų kaita, lydima garso. Vadinasi, kino esmė ir pradžia yra fotografinis kadras. Kita vertus, šis kūrinys taip pat įrodo, kad video- egzistuoja kaip savaiminė tikrovės abejonė, ji drumsčia ribas ir taip sukelia ne saugumo ir pasimetimo pojūčius. Štai 2001 m. P. McDonald filmas Harvis (Harvey), pasakojantis apie tai, kaip vyriškos lyties personažas suvokia, jog jo kūno yra tik pusė. Vėliau, įsiveržęs į kaimynų butą, išgąsdina vonioje besiprausiančią moterį. Ši pargriūna ir suskyla. Atsikvošėjusi moteris suvokia, kad jos kūno pusė susiūta su ją išgąsdinusio vyriško kūno puse. Filmas labai realistiškas, vaidyba nepriekaištinga. Žmogaus kūno dalys įtikinamai tikroviškos. Tikrovės konstruktų reprezentacija taip pat susijusi su nuolat kintančiomis normomis. Nuo pat fotografijos ir kino išradimo naujos vaizdinių kultūros kūrimas pradėtas ant tradicinės knyginės kultūros pamato. Tai, ką siūlo video-, yra naujas objekto patyrimo metodas, sąlygotas socialinių ir kultūrinių terpių transformacijos. Nepaisant to, kad skirtingu laikotarpiu ekrano teorija vis kitokia, bet visada išlieka noras demaskuoti ekrano kodavimo ir dekodavimo galimybes (nesvarbu, ar remiantis semiotikos, psichoanalizės, ar dekonstrukcijos metodais) (McQuire, 2008 05 13).

Kai vaizduojamajame kine regimi supinti keli atvaizdai, neturintys sugretinimo ar tvarkos logikos, tuo metu žiūrovas suabejoja ekrano tiesa. Videomeno žiūrėjimo metu dera ne visada siekti estetinio pasigėrėjimo. Kai estetiškumas nepasiekiamas, atsiranda abejonių ne tik dėl vaizduojamos realybės, bet ir dėl videomeno raiškos buvimo. Taip pat dera suvokti, kad videomenininkas kalba asmeniškai ir būtent apie reiškinius, susietus su juo pačiu. Tuo tarpu vaizduojamojo kino konvencijos labiau linkusios naudotis kalbėjimo klišėmis metodu. Dabar akivaizdu, kodėl vaizduojamasis kinas yra lengvesnis žiūrovui (Niesyto, Buckingham, Fisherkeller, 2003, p. 468).

Kapitalas ir pasimetęs žmogus-vartotojas

Kine dažniau kuriami kolektyviniai charakteriai, atitinkantys visuomeninius požiūrius. Didžiojoje kino industrijoje dauguma kūrėjų tikriausiai yra priversti daryti tai, kas prieš jų valią ir norus. Masinių medijų kapitalas yra tai, dėl ko paprastai kovojama. Viena iš jo formų – žinomumo arba pripažinimo kapitalas. Po šio kapitalo pagal svarbą aptinkamas finansinis-ekonominis kapitalas. Reikia pastebėti, kad finansiškai galinga kino kompanija vis dėlto dar nėra pati autoritetingiausia. Egzistuoja du pripažinimo tipai: (1) Siauras – vidinis; kai pripažįsta kolegos, tos pačios srities profesionalai. (2) Platus – išorinis; pripažinimas įgyjamas neprofesionalų vartotojų dėka, dar kitaip vadinamų masine publika.

Čia svarbus reitingas pasiekiamas naudojant klišes (Черных, 2007, p. 284–286). Klišių ir reitingų reikmeniškumas rodo krizinės visuomenės atsiradimą. Krizinės visuomenės, atsiveriančios per krizinę sąmonę, sąlygoja neaiškaus žmogaus atsiradimą. Toks žmogus neretai esti pats sau neaiškus, bet jam viskas darosi aišku tose plotmėse, kuriose galima formuoti kitų žmonių elgesį. Išgyvendamas pasimetimą prieš videomeno ekraną, tradicinis žmogus tampa neaiškus, kai nesuvokia naujos aplinkos ir jos nesistengia suvokti. Jo sąmonė išgyvena krizę ir čia atsiranda noras grįžti prie teisingos ir aiškios raiškos. Jis nepajėgia kritiškai analizuoti ir dėl to jaučiasi nesaugus. Neaiškūs žmonės, įsiterpę tarp naujų ženklų, linksta į pesimizmą, kraštutinę esamosios kultūros <…> kritiką. Toks žmogus nebando ieškoti tokių vaizdinių archipėdsakų ir priežasčių, kurios slypi visuomenėje ir viešojoje erdvėje, sąlygojančioje socialinės kritikos atsiradimą (Donskis, 2000, p. 211–213). Paminėtinas atvejis, kai žymus kino kritikas S. Macaitis apie Vilniaus dailės akademijoje ruošiamus media specialistus prabilo labai neigiamai. Anot kritiko, specialistai nemokomi kino ar televizijos gramatikos, todėl jų ženklų suvokimas praktiškai neįmanomas, kalba ypač subjektyvi, reprezentacija nesuvokiama kaip visiška gerai sukalta reprezentacija. Galų gale realybės ženklai ne konstruojami, o dekonstruojami, o tai išryškina iškreipto metaforizavimo kūrybinę strategiją. Dėl tokios reprezentacijos pateikimo kyla amžina dilema žiūrėti ar nežiūrėti?

Išvados

Videomeno laukas yra įsiterpęs tarp vaizduojamojo kino ir eksperimentinio-avangardinio kino. Užklydę kinocentristinio lauko vartotojai priversti nuolat tobulėti, nes priešingu atveju videomeno kuriama reprezentacija kelia sąmyšį ir nesaugumo jausmą. Nesaugumas taip pat jaučiamas tuomet, kai videomenas išjudina kinocentrizmo lauke esančias saugumo konvencijas. Šiame procese vyksta kova tarp agentų, priklausančių skirtingiems laukams. Jų tikslas – įteisinti vienos ar kitos raiškos kuria- mą realybės reprezentaciją.

Videomenas, būdamas spontaniška dabarties kalba, yra labiau socialiai angažuotas nei vaizduojamasis kinas, kuris reglamentuoja gyvenamojo pasaulio ribas. Jos sąlygoja videomeno pasipriešinimą. Pasipriešinimo tikslas – demaskuoti atribotą socialinę pasąmonę ir dar labiau aštrinti konfliktą.

Kai gyvenamasis pasaulis papildomas ir atnaujinamas videomeno intarpų, tuomet atveriamos ir jo reglamentuotos reprezentacinės struktūros. Reprezentacijos revoliucija vyksta tuomet, kai susiklosto poreikis keisti nusistovėjusią tikrovę arba kai pati tikrovė pradeda kelti pavojų.

Menininkai, pabrėždami savitą kūrybinę strategiją, nepaklūsta išplėtotiems kinocentrizmo reprezentacijos kūrimo metodams ir galiausiai, laikui bėgant, savo konstruktus bent iš dalies įteisina. Atkakli, anarchiška ir destruktyvi kūryba gimsta dominuojančiame socialiniame lauke. Ilgainiui atkaklumas užsitikrina ekonominį pagrindą. Savo ir kitos kūrybinės sferos reprezentacijos skirtumų išryškinimas taip pat leidžia įteisinti savo reprezentuojamą strategiją, kuri iš esmės pateisinama meno kritikų, dilerių ir galerijų tinklų susitarimu. Jei nauja reprezentacija integruojama į vaizduojamojo kino raišką, tuomet ji gali pradėti nešti pelną.

Videomeno autonomija kitų kultūros sričių atžvilgiu baigiasi tuomet, kai kūrybinė strategija tampa nukreipta į socialinę kritiką. Čia socialinė kritika tikrina socialinio pasaulio vertybių statusą. Ji veikia kaip nusistovėjusios reprezentacijos dekonstravimas, konstatuojantis meno sąsajas su aktualia realybe. Videomeno socialinė kritika yra sąlygojama socialinių ir kultūrinių terpių transformacijos bei geismo dekoduoti nusistovėjusią reprezentaciją. Nelogiška vaizdinių seka verčia abejoti reprezentacijos tikrumu. Loginė seka ypač svarbi, kai siekiama socialiai neangažuoto estetinio pasigėrėjimo, kurio aktualumas iškyla tuomet, kai sumaišomos videomeno vaizdų kūrimo strategijos ir kino kietos kalbos metodai, neleidžiantys abejoti tikrumu. Kino kalbos kietumas ir tikrumas suvokiams kaip reprezentacijos konstravimo tradicijų rinkinys. Priešingu atveju vartotojas tampa neaiškiu žmogumi, ne tik nesuvokiančiu videomeno kalbos, bet ir nesistengiančiu jos dekoduoti. Dėl nenoro habitualizuotis, vartotojas grįžta prie ypač struktūrizuoto kinocentrizmo, minta banaliu populiariuoju kinu.